Ausstellungseröffnung

Übergänge von Zuständen und Dingen

Zwei Künstler finden in der Galerie Eboran einen gemeinsamen Zugang. Unter dem Titel „Gehen bedeutet, den Ort zu verfehlen“ präsentieren der 25-jährige Martin Sommer und der 67-jährige Künstler Erik Hornell Orte und Räume in ihrer Wandelbarkeit und zeigen in der Galerie Eboran neue Sichtweisen auf.

FLACHGAU/SBG. Hornell tritt nicht in Erscheinung und wird von seinem Kurator Gottfried Goiginger vertreten. Seine Bilder lassen dem Betrachter Raum für die Imagination über veränderbare Räumlichkeiten. Galerieleiterin Veronika Hitzl und Doris Weißenberger freuten sich über großes Besucherinteresse. Die Eröffnung ließen sich die Künstler Wolfgang Richter und Werner Raditschnig nicht entgehen.

Erklärende Worte des Kurators:

In der aktuellen Ausstellung der eborangalerie begreifen die Künstler Martin Sommer und Erik Hornell Orte und Räume in ihrer Veränderlichkeit. Sie zeichnen ein komplexes Bild von Erinnerungen, Zuständen und Möglichkeiten des Transitorischen.

Dem Soziologen Michel de Certeau zufolge, der auch mit dem Ausstellungstitel zitiert wird, „ist der Raum ein Ort, mit dem man etwas macht“. Während für Certeau Orte Konstellationen fixierter Punkte sind, zeichnen sich Räume durch Aktivitäten und Bewegungen aus. Räume
lassen sich durch die Instabilität und die Uneindeutigkeit der Form sowie die Möglichkeit des Transformativen begreifen. Im Gegensatz zum einfachen Ort ist es der Raum, der immer von Lebendigem zeugt und lebendiges teilt.

Beide Künstler knüpfen in ihrem Raumverständis an diese Loslösung von finalen und eindeutigen Zuständen an. In ihrer ungewöhnlichen Arbeitsweise entwickeln sie eine Poetik der Transformation und des nicht Festgeschriebenen.

Wandelbare Orte und Gegenstände

Martin Sommers Arbeiten in der Ausstellung zeigen auf, dass Orte und Gegenstände stets wandelbar sind und nicht allein in ihrer physischen Manifestation wirken, sondern in komplexe Vorgänge von Räumlichkeit, Bedeutung und Historie eingeschrieben sind. Die im präzisen Spiel um Bedeutung und Bedeutung-tragendes wirkende Arbeitsweise des Künstlers, stellt Fragen nach Grenzen und Möglichkeiten, Orte und Räume auch in formierten, materiell gewandelten „Aggregatzuständen“ wirken, funktionieren und präsent sein zu lassen.

Die für die Ausstellung zentrale, installative Lichtarbeit F.S.S.B zeichnet verantwortlich für einen unerwarteten Bruch mit der gewohnten Sichtweise auf den Galerieraum. Sie steht auch symptomatisch für die an der Wandelbarkeit von Objekten interessierten Arbeitsweise Martin Sommers. Die Quelle der Ausleuchtung des ansonsten verdunkelten Ausstellungsraumes 

Leuchtstofflampen

resultiert aus drei eigens angefertigten Leuchtstofflampen. Das Argon (ein Edelgas, das einen ca. einprozentigen Anteil der Luft ausmacht), das in den Leuchtstoffröhren zum
fluoreszieren gebracht wird, stammt aus einer Inkunabel der Architekturgeschichte. Mithilfe einer eigens konstruierten Destillationsanlage gewann er das Edelgas Argon aus der zuvor verflüssigten Luft des unterirdischen Tresorraumes, der von Otto Wagner erbauten, Österreichischen Postsparkasse in Wien. Ohne radikal in den vorgefunden Ort einzugreifen, sucht Sommer nach der Möglichkeit die Wesenheit des Ortes zu transportieren. Er stellt die
Frage, ob diese Wandlung des Raumes im Künstlerischen adäquat ist.

Durch die Transformation der Luft der Postsparkasse in das Licht, das nun die Ausstellungsräume erfüllt, macht er auf vieldeutige Weise den ursprünglichen Raum „sichtbar“. Als speziell für die Galerie konzipierte  Lichtquelle ist die physikalische Spur des Tresorraumes verantwortlich, dass überhaupt Raum zu sehen ist. Die Räume, sowohl der tatsächliche Galerieraum als auch der irgendwie anwesende Postsparkassen-Raum,
verschränken sich – der Tresorraum hallt in Art eines visuellen Echos im Galerieraum nach.

Eurobehälter und Aktenschrank

Ähnliche, aber entgegengesetzte, transformative Vorgänge finden sich auch in Sommers Arbeit B.S.S.B wieder. Dem kleinstmöglichen Eingriff steht hier nun ein größtmöglicher entgegen. Ausgehend von einer Bushaltestelle, die ihm das Magistrat in Wien abtrat,
verhandelt er auch hier wieder das Potenzial einer Wandelbarkeit von Orten. Das Material der Haltestelle dient ihm als Ausgangspunkt zum Bau von Eurobehältern sowie einem Aktenschrank. Die Bushaltestelle, die (im Betrieb) als Ausgangs- oder Zwischenort dient, um von Raum zu Raum zu transportieren, wird als Arbeitsmaterial begriffen und transformiert.
In veränderter Form sind die nun entstandenen Objekte sowohl weiterhin fähig zu transportieren und sich transportieren zu lassen (Eurobehälter) als auch Dinge und Zustände zeitlich zu fixieren (Archivschrank).

Die vier Werke dieser Arbeitsgruppe greifen die einer Bushaltestelle immanente Metaphorik von Transport und Aufenthalt auf. Das Interesse des Künstlers liegt darin Gegenstände nicht in ihrer Form, sondern ihrem Bedeutungs- und Handlungsfeld zu erfassen. Objekte werden nicht in ihrer Erscheinung, sondern in ihrer abstrakten Funktion begriffen.


Erik Hornell

Auch die Bildarbeiten des Künstlers Erik Hornell zeugen von der Unbestimmbarkeit, Beliebigkeit und Wandelbarkeit von Räumen. Losgelöst von einem eindeutigen, perspektivischen Schema werden sie zu Konstellationen diffuser Ansichten. Die von Hornell ursprünglich für den persönlichen Studiengebrauch produzierten Bilder dienen ihm als Quasi-Forschungsstätte für die Auseinandersetzung mit mehr oder weniger eindeutigen, schlüsselhaften Einzelbildern aus seiner Vergangenheit.

Weit zurückliegende, vage Erinnerungen an ihn umgebende Orte und Räumlichkeiten erscheinen in Form uneindeutiger Versatzstücke. So uneindeutig und beliebig, dass sie für die Betrachter:innen eine Projektionsfläche für eigene Erinnerungen an Räumlichkeiten sein können. Ohne ersichtlichen Hinweis auf die Technik oder die Arbeitsweise in der Entstehung der Ansichten forcieren sie das Bild als Bild.

Eigenständige Orte

Erik Hornell tritt selber nicht Erscheinung und lässt sich als Künstler so wenig als Person erfassen, dass ihm fast nur sein Name bleibt. Seine Arbeiten tilgen jeden Funken einer spezifischen Handschrift oder einer prozessualen Gestik im letztlich präsentierten Bild.
Einem Werk ohne Autor gleich präsentieren sich die Arbeiten als selbstständige Entitäten und eigenständige Orte. In der Unmöglichkeit seiner medialen Spezifizierbarkeit ist das Bild
weder Malerei, Fotografie noch etwas konkret anderes. Das Material des Bildträgers und eventuelle damit einhergehende Konnotationen werden überflüssig.

Die Lossagung von einer
technischen Kategorisierung des Mediums macht das Bild in erster Linie zum Ort eines reinen, visuellen Ereignisses und wird  erst in Abhängigkeit der Betrachtenden zum möglichen Raum.
So zeigt sich in den ausgestellten Arbeiten des Künstlers letztlich nicht nur das Bestreben, ein Bild Bild sein zu lassen. Es zeigt sich auch ein entscheidend programmatischer Kommentar
Hornells bezüglich der Qualität von Bildern: Die einzigen wirklichen Wahrheiten, die Bilder jemals bargen, sind die persönlichen Beziehungen, die wir uns bereit erklären mit ihnen einzugehen.

Notizen zu Hornell von Gottfried Goiginger

Zufall oder auch nicht: Tatsache ist, dass sich die Wege Erik Hornells und meine in den letzten 40 Jahren nur selten kreuzten. Wann immer es jedoch geschah, geschah es in einer Intensität und Vertrautheit, die mich unglaublich beeindruckte. Sein widerständiges, eigenwilliges Denken traf mich immer wieder mit einer Wucht, die gar nichts anderes zuließ, als Erinnerungen daran festzuhalten. 
Die nachfolgenden Notizen mögen sich nicht immer sofort erschließen, ich glaube aber, dass ein Nachdenken darüber für alle, die sich mit Kunst auseinandersetzen, bereichernd sein kann.

"Meister" des Widersprüchlichen?

Beginnen möchte ich mit einigen Sätzen, die grundlegend für ein Verständnis der Arbeitsweise von Erik Hornell sind:
„Verfahren, wie einen Ort als einen Ort auszugeben – der mit einem unerschütterlich verbunden ist – das Ich stützt – der es hält und gleichzeitig verzweigt – einen Ort zu
überrumpeln – ihn für sich zu erobern und zu vereinnahmen – einen Ort schließlich als den seinen bezeichnen zu können – weil er Hülle für ein fragiles Ich ist – weil er Beherbungs- und Sicherheitsversprechen in Einem ist – Verfahren also, die immer auf eine Konstruktionsmöglichkeit des Ich verweisen – diese Verfahren finden in jedem Menschen zumeist unbemerkt und außerhalb von Fragwürdigkeit statt.
Was vieles erleichtert – weil man Formen der Inszenierung, die Ornamentik des ritualisierten Umgangs, der zynischen Höflichkeit und der damit vorgetragenen Distanzierung jederzeit übersieht …“
Erik Hornells Weigerung, im Kunstbetrieb mitzuspielen, geht so
weit, dass er Orte, die dieser Betriebsamkeit gewidmet sind – Museen, Galerien, Ateliers –, bewusst meidet und sie seit Jahrzehnten nicht mehr aufsucht.
Diese Orte sind für ihn Stützpunkte einer unerhörten Oberflächlichkeit.

Schlecht getarnt durch eine sie umgarnende Wortwelt, in der die flüchtige Rätselhaftigkeit der Bilder mit Getöse herbeigeredet wird. Diese Orte sind Verhandlungsräume von etwas Außergewöhnlichem.
Bei genauerer Betrachtung hingegen verrinnt es schnell zum Tagtäglichen, zum Banalen und Vordergründigen. Museen, Galerien, Ateliers, so Erik Hornell, sind Orte des Scheinbaren.
Deswegen, so Hornell, müssen die Mitspielenden in diesen Räumen ein Helden-Ich präsentieren. Sie müssen das Genie mimen, weil die Orte keine Sicherheit bieten und daher jederzeit das Überdimensionale, das NichtProportionale des Menschen einfordern.
Kunstorte sind Verlegenheitsorte, die Gegenwärtigkeit gewinnen, indem sie sich unter die Schirmherrschaft der Freiwilligkeit begeben.
Und damit alles, was darin geschieht, zur Nebensächlichkeit, zum Überflüssigen degradieren.
Dass hier Unnotwendiges geschieht, sagt Erik Hornell, wird seit Jahrhunderten zur Tugend gemacht. Und verführt gleichsam durch seine Unschuld, durch seine zuweilen oberflächliche, aber immer scheinbare Unabhängigkeit.
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Und verführt gleichsam durch seine Unschuld, durch seine zuweilen oberflächliche, aber immer scheinbare Unabhängigkeit. Weil in Kunstorten nicht Überlebenswichtiges hergestellt wird, ist all das, was darin hergestellt (und damit auch präsentiert) wird, aus genau diesem Grund überlebenswichtig.
Daraus folgt, dass das Paradoxe in eben dem Augenblick, in dem Kunst an einem Kunstort vorgeführt wird, ursächlich mit ihr verbunden ist. So zumindest, sagt Erik Hornell, erzählt man sich die Erfolgsgeschichte der Kunst.
Wenn nun einer wie Erik Hornell einen selbstverständlichen Aufenthaltsort sucht, einen begründenden und niemals fragwürdigen, dann muss er zwangsläufig die Kunstorte meiden.
Dann muss er sich einen Bildraum konstruieren, in dem das Ich etwas ihm Entsprechendes vorfindet. Sozusagen die Widerspiegelung der richtigen Proportionen, der souveränen Perspektiven, der unverstellten Dimensionen.
Die – darauf beharrt Erik Hornell – immer einem subjektiven Koordinatensystem unterliegen. Und damit ergibt sich für ihn, dass es nur einen wahren Bildraum geben kann.
Der einzige Bildraum – der wirkliche – einen erfüllende Bildraum – kann nur der Wohnraum sein.
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Erik Hornell konstruiert ein unerforschliches, unübersichtliches, sich niemanden vollkommen erschließendes Labyrinth. Einen übersehenen, weil scheinbar überschaubaren Irrgarten
einer Innenarchitektur. Keine von persönlichen Leidenschaften gewählte Einrichtungsgegenstände, sondern unterschiedlichen Gesetzen der Malerei gehorchende Arrangements.
Der Bild gewordene Ort verzichtet darauf zu suggerieren, dass hier auch gewohnt wurde oder gewohnt werden könnte. Was für die Rezeption gilt, sollte eigentlich gleichermaßen für
die Produktion gelten. Es ist also zu vermuten, dass Erik Hornell im Kunstschaffen ebenso radikal subjektive Maßstäbe anlegt wie in seiner Art und Weise Kunstwerke zu betrachten.
Als Meister des Paradoxen stellt er sich hier aber völlig anderen Ansprüchen.
Um sich jenes selbstbestimmte, magische Bilderarsenal zu schaffen, sagt Erik Hornell, jenes Bilderarsenal, dessen jeder Mensch bedarf um sich mit der Welt zu verstricken:
Muss man kein einziges Bild, das darin vorkommen wird, selbst erschaffen.
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Man muss nur Voraussetzungen dafür schaffen, mit einer gesteigerten Aufmerksamkeit der Welt zu begegnen und eine Bereitschaft aufzubringen, Assoziationsintensitäten zu vergrößern
um Augenblicke einzigartig werden zu lassen.
Wie war das, fragt mich Erik Hornell, für Marcel Duchamp als er den Flaschentrockner in einem Geschäft auswählte und ihn in einen Ausstellungsraum bringen ließ?
Wie war das für ihn, wenn er nicht mehr selbst Hand anlegen musste, wenn er die persönliche Beziehung zu einem Kunstwerk nicht durch sein Tun am Werk sondern nur durch eine gedankliche Verwandlung herstellte?
Wenn es also zu keinem Berührungspunkt mehr zwischen Produzent und Produkt kommt?
War das Gedankenspiel schon ausreichend genug um das nun – unsichtbar – verwandelte von Unbekannten hergestellte Werk in den Kosmos des Eigentümlichen aufzunehmen?
Man kann, sagt Erik Hornell, die Frage auch anders stellen:
Wann wird zum Beispiel die Fotografie, die man nicht selbst sondern ein völlig Fremder gemacht hat, die Fotografie eines Gegenstands, zu dem man keinen Bezug hat, Teil der eigenen Bild – und Wunschwelt?
Wann wird sie – die Fotografie – Objekt der jeweils ganz persönlichen Schaufreude?
Wann wird sie Sehnsuchtsmoment? Und was gibt ihr die Macht der Verführung?
[…]
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Die sensible Herangehensweise beider Künstler unterscheidet sich stark voneinander und trifft sich dennoch an einem komplexen Scharnier zwischen Ort und Raum. Erik Hornell
bildet Orte ab, die im Spiel und in der Konfrontation mit den Betrachtenden sowie dem Kontext der Ausstellung zu Räumen werden. Martin Sommer hingegen bildet Orte um, sodass sie zu Räumen werden und ihre Essenz herausgestellt wird. Beide stellen sie Fragen danach, was und wie viel Raum in Orten ist, wie man mit diesen umgeht und wie sie letztlich bestehen (und bestehen bleiben können), wenn sie augenscheinlich diffus, kaum greifbar und verfremdet sind.
Wenn (fast) alles weg ist, ist dann manches noch da?
„Und sie versuchte sich vorzustellen, wie die Flamme einer Kerze aussieht, nachdem die Kerze ausgeblasen worden ist, denn sie konnte sich nicht erinnern, so etwas jemals gesehen zu haben.“ (aus Alice im Wunderland).

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